Towards Russian Opera: Growing National Consciousness in 18th - Century Operatic Repertoire

The nationalistic music critics of the 19th century (V. V. Stasov, among others), searching in the past for the legitimacy of the emerging national school of The Five, built in music the 'myth' of Mikhail I. Glinka, the founder of the two major branches through which the Russian Opera was to produce its best successes: the historical epic set up with the opera A Life for the Tsar (1836) and the magical fairy-tale opera inaugurated with Ruslan and Lyudmila (1842). This myth was fueled by Soviet historiography in the 20th century, and survives today, at a time when, at least on an informative, the pattern is repeated in the same terms. One of the permanent aftermaths of the recalled traditional vision is that Mikhail Glinka in particular has come to be considered a watershed dividing the history of Russian opera into two main sections, either side of the year 1836: on the one hand the true history, and on the other a sort of prehistory, a partition that is reflected in handbooks in the distinction between do- (pre-) and ot- (post-) Glinkian opera, long time accepted by Western scholarship. As a consequence, for a long time the pre-Glinkian experiences were not acknowledged for their artistic value, and this resulted in these works being neglected, with little effort being made to identify or enhance single moments, authors, or works. Pre-Glinkian opera is precisely the object of the present research, which aims at highlighting elements of continuity since the 1730s (when the first opera troupes arrived in Russia), until the end of the century, through the reigns of the sovereigns Anna Ioannovna (1730-1740), Elizabeth Petrovna (1741-1762), Catherine II (1762-1796) and Paul I (1796-1801). The analysis of available sources indicates the need for clarification of the documentation and interpretation, regardless of subsequent aesthetic evaluations, and prescinding from considering the ‘Russianness’ of the studied work sas a criterion, yet not formulated by the time of their production. It emerges an image of the musical Russian not so peripheral to European musical life, but rather taking part in the processes that characterized it: the use of opera seria as a celebratory event of the sovereign and 'mirror' of the court, the growing taste for comic opera and its progressive becoming sentimental and serious, the search for 'broader' forms corresponding to more elevated themes. Up to the turn of the century (especially after the Napoleonic campaign in Russia, which remains outside the chosen span, though), the gradual development of a national consciousness can be noticed, which finds expression in music, and looks for proper means of expression: this is the beginning of a perspective that was to reach to the most exclusive nationalism, while remaining at the same time a European, and thus, paradoxically, cosmopolitan phenomenon. This phenomenon has not been highlighted enough in this stage (pre-Glinkian), partly due to the lack of attention paid (also by accredited historians such as R.-A. Mooser) to seemingly secondary factors, such as the language in which the works were represented, or the use of musical folklore. On the one hand, associated with an important debate on linguistic codification as a means of national identification, the practice of representing the foreign works in the Russian translation appears as a major means of appropriation and reinterpretation in a national sense, even political, of the European works. On the other hand, the reference to popular music, one of the cornerstones of the Russian school of The Five from the late 19th century onwards, appears abundant even before, in works that are not rare experiments, but form a large body, also cataloged in the ‘official’ collection Russian Theatre, issued by the Academy of Sciences in Catherine's time (1786-94), in what seems a conscious attempt at canonization of its own repertoire, to which the tsarina herself contributed significantly. These experiences of musical theatre are expressed in the forms of time that produced them, and they have been wrongly discredited in retrospect, unrecognized as credible manifestations of the culture that had produced them. Already studied in the parallel field of study of literature, in the musical one this phenomenon is still in need for revisionism, a reviewing today only incipient

La critica musicologica di stampo nazionalista-ottocenteso (V. V. Stasov tra altri), cercando nel passato la legittimazione dell’emergente scuola nazionale, ha edificato in ambito musicale il ‘mito’ di Michail I. Glinka, fondatore dei due tronconi principali attraverso i quali l’Opera russa avrebbe prodotto gli esiti maggiori: l’epopea storica nata con l’opera Una vita per lo zar (1836) e l’opera magico-fiabesca inaugurata dall’opera Ruslan e Ljudmila (1842). Tale mito fu alimentato nel XX secolo dalla storiografia sovietica, e sopravvive tutt’oggi quando, perlomeno a livello divulgativo, lo schema viene riproposto negli stessi termini Uno degli strascichi più duraturi di questa visione è la forte scissione che essa impone alla storia della musica in Russia tra quanto avvenuto prima e dopo l’avvento di Glinka, con relativa svalutazione di circa un secolo di attività, almeno per quanto concerne il teatro musicale. Proprio questo è il settore del quale la presente ricerca si occupa, proponendosi di evidenziare gli elementi di continuità a partire dagli anni ’30 del Settecento, e fino alla fine del secolo, attraverso i regni di Anna Ioannovna (1730-1740), Elizabetta Petrovna (1741-1762), Caterina II (1762-1796) e Paolo I (1796-1801). Dall’analisi delle fonti disponibili emerge la necessità di precisazioni circa la documentazione e la relativa interpretazione a prescindere da giudizi posteriori, essi stessi storicizzabili, quali, ancora una volta, la possibilità di considerare un’opera sufficientemente ‘russa’ o sufficientemente ‘opera’, in riferimento a una produzione che prescindeva da questi criteri, in quanto non ancora formulati. Ne deriva un’immagine dell’ambiente musicale russo non così marginale rispetto alla vita musicale europea, ma piuttosto partecipe dei processi che la caratterizzarono: il ricorso all’opera seria come evento celebrativo del sovrano e ‘specchio’ della corte; il crescente gusto per l’opera comica e il suo progressivo farsi sentimentale e seria; la ricerca di forme più ‘ampie’ corrispondenti a tematiche più elevate. A cavallo tra i secoli XVIII e XIX, e in particolare dopo la campagna napoleonica in Russia, emerge lo sviluppo progressivo di una coscienza nazionale, che trova espressione nell’opera in musica, e cerca nuovi mezzi espressivi in corrispondenza dell’evoluzione degli umori nel passaggio del secolo: l’inizio di un cammino che giungerà fino al nazionalismo più esclusivo, pur restando al tempo stesso fenomeno europeo, e quindi, paradossalmente, cosmopolita. Questo fenomeno non è stato evidenziato a sufficienza in questa sua fase (preglinkiana), in parte a causa della scarsa attenzione riservata (anche da uno storico accreditato quale R. - A. Mooser) a fattori apparentemente secondari, come la lingua in cui le opere venivano rappresentate, o il ricorso al folclore musicale. Associata a un importante dibattito sulla codificazione linguistica in quanto strumento di identificazione nazionale, la pratica di rappresentare le opere straniere in traduzione russa appare come uno dei mezzi principali di appropriazione e rivisitazione in senso nazionale, anche politico, dello spettacolo europeo dell’opera. Essa dà inoltre la misura in cui l’aspetto testuale fosse sin da subito essenziale nella ricezione dello spettacolo operistico. D’altra parte, il riferimento alla musica popolare, uno dei capisaldi della Scuola russa dal secondo Ottocento in avanti, si manifesta abbondante già in precedenza, in opere che non sono rari esperimenti, ma che formano un abbondante corpus, catalogato ad esempio nella raccolta Rossijskij featr emanata dall’Accademia delle Scienze al tempo di Caterina (1786-94), in quello che mi sembra un consapevole tentativo di canonizzazione di un repertorio proprio, cui la stessa sovrana contribuì in modo significativo. Tali esperienze, nel teatro musicale come in ambito esclusivamente letterario, si esprimono nelle forme del tempo che le ha prodotte, e sono state illegittimamente screditate a posteriori, misconosciute quali manifestazioni credibili della cultura che le ha prodotte. Già evidenziate in ambito letterario, richiedono, in quello musicale, una revisione oggi solo incipiente.