Il recupero dell'antico nell'opera di Ottorino Respighi e l'archivio documentario alla Fondazione "Giorgio Cini" di Venezia

Ottorino Respighi (1879-1936) was a composer whose own work has paid particular attention to the great musicians of the past. The reorganization and the analysis of documents held in the "Ottorino Respighi" Fund at the "Giorgio Cini" Fondation in Venice made possible to reconsider some aspects of the work of the composer and study its relationship with the music of antiquity, paying particular attention to the recovery of typical aspects of liturgical and devotional tradition. They should be brought back from the cultural life of the time, not new to rehabilitation of the past, and from Respighi's musical studies, identifying objectives - clearly defined - and aesthetic results achieved. The correspondence with publishers and with some of the institutional and cultural world, and a number of manuscripts directed to the composer by various personalities, plus his wife's letters and unpublished notebooks by Claudio Guastalla, provided an opportunity to find new aspects of Respighi's artistic way. This material, whose inventory is presented in the appendix of the thesis, it was useful to illuminate some interesting aspects of his method of composing.  To date, studies devoted to the recovery of the past in Ottorino Respighi's music had focused mostly on instrumental works, leaving almost unexplored the vocal production. Considering instead compositions made in full maturity, such as Lauda per la natività  del Signore (1930), Maria Egiziaca (1931), La fiamma (1933) and Lucrezia (1935), left unfinished and completed by his wife, the research clearly shows a precise formal identity that allows Respighi to complete the journey started with the first transcriptions of Monteverdi's masterpieces.  Analysis of the Lauda per la natività  del Signore, conducted on the basis of autograph notes that testify gestation, has determined that Respighi has melted in the composition elements from liturgical tradition, by Medieval laud, Renaissance polyphony and Baroque opera, submerging and regenerating the different elements in a essentially 20th-century writing.  In Maria Egiziaca, however, it is clear that Respighi was able to use archaic element at two different levels: a musical level, created by the use of explicit references to ancient tradition, as sacred chants from the temple and laudistic quotes; a literary level, subjecting the source to a complex reworking, as evidenced by informations in the "Ottorino Respighi" Fund. With La fiamma Respighi finally reached a synthesis of stylistic elements, the most congenial to him to describe and embody the complexity of 20th-century musical language. The process is implemented through a "programmatic and progressive stripping" of the linguistic means, with the poetic contribution of Guastalla who recorded the birth of the work in its notebooks.  Only one inroad into instrumental landscape, with Metamorphoseon. XII Modi, to demonstrate that the rehabilitation of the past was not always linear and quiet. Putting together the various elements taken from the old styles and timbres and harmonic potential of a large orchestra may not find the right balance. The archival documents clarify the unresolved dichotomy and explain why Respighi did not feel fully satisfied.  Overall, Respighi appears to be a very representative artist of the culture of the early 20th-century and an active leader of Italian music. Entering into the debate with his compositions, Respighi developed specific cultural orientations and a working method which contributed to the construction of a historical discipline which saw in the recovery of the culture the solution to the crisis. Without succumbing to the blandishments of the institutional authority, Respighi developed a musical discourse of extraordinary coherence, whose aesthetic and musicological exceeds the limits of any ideological vision.

La vicenda artistica di Ottorino Respighi (1879-1936) segna il percorso di un compositore la cui concezione artistica ha riservato una particolare attenzione ai grandi musicisti del passato, allo scopo, dichiarato e perseguito con acribia, di restituire al presente la loro musica. Il riordino e lo studio dei documenti conservati nel Fondo "Ottorino Respighi", presso la Fondazione "Giorgio Cini" di Venezia ha consentito di riconsiderare alcuni aspetti dell'opera del compositore bolognese e di studiare i suoi rapporti con la musica dell'antichità , prestando particolare attenzione alla ripresa di aspetti tipici della tradizione liturgica e devozionale. Essi vanno ricondotti da un lato alla temperie culturale dell'epoca, non nuova alla riabilitazione del passato, dall'altro alla specifica ricerca musicale di Respighi, chiaramente definita nell'individuazione degli obiettivi e dei risultati estetici effettivamente raggiunti. I carteggi con le case editrici e con alcuni esponenti del mondo culturale e istituzionale, nonchè una serie di manoscritti indirizzati al compositore da varie personalità , cui si aggiungono le lettere della moglie e gli inediti Quaderni di Claudio Guastalla, hanno offerto l'occasione per conoscere nuovi aspetti della parabola artistica di Respighi. Trattandosi di un compositore parco di notizie autoreferenziali, questo materiale d'archivio, il cui inventario è presentato in appendice alla ricerca, è stato utile per illuminare alcuni aspetti interessanti del suo metodo di comporre. Fino ad oggi, gli studi dedicati al recupero dell'antico nell'arte di Ottorino Respighi si erano soffermati in prevalenza sulle opere strumentali, lasciando quasi inesplorata la produzione di quelle vocali. Considerando invece composizioni composte nella piena maturità , quali la Lauda per la natività  del Signore (1930), Maria Egiziaca (1931), La fiamma (1933) e Lucrezia (1935), rimasta incompiuta e portata a termine dalla moglie, emerge nettamente la ricerca di una precisa identità  formale che consente a Respighi di portare a compimento il percorso iniziato con le prime trascrizioni delle opere di Claudio Monteverdi. L'analisi della Lauda per la natività  del Signore, condotta sulla base degli appunti autografi che ne testimoniano la gestazione, ha permesso di stabilire che Respighi ha fuso nella composizione elementi tratti dalla tradizione liturgica, dalla lauda medievale, dalla polifonia rinascimentale e dall'opera barocca, immergendo e rigenerando le varie sollecitazioni in una scrittura essenzialmente novecentesca. In Maria Egiziaca, invece, è evidente che Respighi è riuscito ad utilizzare l'elemento arcaizzante su due diversi livelli: uno musicale, creato con l'uso di espliciti rimandi alla tradizione pregressa, come i canti sacri provenienti dal tempio e le citazioni laudistiche; l'altro letterario, sottoponendo la fonte prescelta a una complessa rielaborazione, come testimoniano le numerose informazioni presenti nel Fondo "Ottorino Respighi". Con La fiamma, infine, Respighi è pervenuto a una sintesi degli espedienti stilistici a lui più congeniali, per descrivere e incarnare la complessità  del linguaggio musicale novecentesco. Il processo si è attuato attraverso una «programmatica e progressiva scarnificazione» dei mezzi linguistici, con l'indispensabile apporto letterario di Guastalla che ha minuziosamente registrato la fenomenologia dell'opera nei suoi Quaderni. L'unica incursione nel panorama strumentale, con Metamorphoseon. XII Modi, è servita a dimostrare che il percorso di recupero dell'antico non è stato sempre lineare e tranquillo. L'amalgama tra i diversi elementi desunti dagli stili antichi e le potenzialità timbriche e armoniche di una grande orchestra novecentesca possono anche non trovare il giusto equilibrio. I documenti d' archivio chiariscono quella irrisolta dicotomia e spiegano perchè Respighi non abbia sentito pienamente appagata la sua aspirazione di riappropriarsi dei linguaggi musicali del passato in funzione delle proprie esigenze espressive. Complessivamente, però, Respighi sembra confermarsi un autentico rappresentante della cultura del primo Novecento, protagonista attivo dell'onda rinnovatrice della musica italiana. Entrando con le sue composizioni nel dibattito estetico più vivo della sua epoca, Respighi mise a punto precisi orientamenti culturali e un metodo di lavoro con il quale contribuì alla costruzione di una disciplina storica che vedeva nel recupero dell'antico una soluzione alla crisi della cultura. Senza cedere alle lusinghe dell'apparato istituzionale, che di propria iniziativa lo promosse a pieni titoli esponente della cultura ufficiale, Respighi sviluppò un discorso musicale di straordinaria coerenza, la cui valenza estetica e musicologica supera i limiti ristretti di qualsiasi visione ideologica.