Uno Sguardo Dalle Radici. Gli Scritti D'Arte di Leonardo Sciascia

This research deals with the Leonardo Sciascia’s writings on art, which are been collected and examined here in order to understand the complex posture of the Sicilian writer as art reviewer. Even tough he used to confront himself with the work and the reflections of the main contemporary critics and essayists in art matters, he was able to elaborate a very personal way to approach the artistic expressions. So, if on one hand he carefully paid attention to Roberto Longhi’s masterly lesson on the necessity of a literary way in the art criticism exercise, and thus he transfused in his reviews his own system of stylistic solutions and themes experienced in his narrative production, on the other hand he never aimed to a verbal restitution of the work of art, as Longhi did. Sciascia instead chose to write about arts as another declination of his intellectual engagement, an effort to take consciousness of the context in which he lived in by the recognition of the relationships that connected the reality. The work of art seems in this sense exceptionally capable to show this kind of structure of the reality, while it shows at the same time a new order of that. For this reason Sciascia’s writings are built by the proceeding of digressions in order to capture the synonymic substance of the thought and the reality. But the digression are also the natural expression of a passionate gaze upon its loved object, as such art is for the stendhalian «happy few». As art reviewer Sciascia experimented a critical discourse deeply formed by a rational and pragmatic thought as much as by a empathetic participation, according to the legacy of his elective models, Montaigne and Stendhal.

La presente ricerca si è occupata di raccogliere e analizzare le pagine che Leonardo Sciascia, nel corso del proprio lungo e articolato impegno intellettuale ha voluto dedicare alla riflessione sulle arti figurative. In questa sede ci si è proposti di incrociare alcuni dei dati di ordine sia categoriale che cronologico messi a disposizione dai dettagliati inventari per voci bibliografiche realizzati da Francesco Izzo e da Antonio Motta, per cercare di mettere maggiormente in rilievo le peculiarità dei diversi scritti, e realizzare così la nostra istanza prima, ossia critica, su di essi. Per rendere meglio conto dei contributi sciasciani sull’arte nella singolarità di ogni caso e nella loro specificità testuale, si è proceduto alla descrizione degli interventi ad uno ad uno, restituendone la vicenda editoriale ed evidenziandone i nuclei tematici e interpretativi. Al contempo si è voluta costruire una mappatura del corpus degli scritti che isolasse, complessivamente, linee di continuità prospettica, segnalate con un sistema di rimandi in nota. Al fine di articolare le ‘metodiche’ di ordine generale e la postura d’insieme tenuta da Sciascia nei riguardi dell’esperienza artistica, si è allestita una zona preliminare intitolata Fantasie di avvicinamento in cui si è provato a far reagire alcuni dei consolidati paradigmi della critica d’arte (l’idealismo, il purovisibilismo, il (neo) realismo, ecc.) con l’esercizio riflessivo, a-metodico e dilettante, di Sciascia, tenendo presente, in particolare, la dimensione scritturale e testuale in cui si svolge, la tensione ‘longhianemente’ letteraria che lo anima. Assumendo questo punto di vista, si è fatto del magistero di Longhi un modello ‘a contrasto’ attraverso cui disporsi alla possibilità di guardare alla scrittura di argomento artistico per il tramite delle categorie stilistiche continiane coniate proprio sulla sua scorta. La forte identità autoriale di Sciascia tale per cui in queste pagine viene riversato un riconoscibile sistema di temi e figure ha permesso di elaborare una linea interpretativa unitaria in cui primario è il riconoscimento di una processualità critico-inventiva trasformativa e metamorfica in costante controcanto con un principio di arresto. Il concetto di metamorfosi risulta utile in termini tanto di dispositivo simbolico quanto di struttura cognitiva che descrive una modalità gnoseologica non dialettica fondata su un movimento a legare più che a contrapporre. In questo senso, esso risulta solidale all’influenza che il materiale iconico evocato esercita sul flusso argomentativo e sulle strutturazioni sintattiche. L’impostazione divagante delle riflessioni sciasciane, con il loro apparente non soffermarsi sulla fisionomia materiale delle opere, costituisce la modalità attraverso cui la critica sciasciana realizza la propria tensione conoscitiva e appropriativa: l’incontro con i manufatti artistici diviene così vera esperienza di alterità intesa sia come epoché fenomenologica sia come dimensione che permette di rappresentare la dinamica dell’interazione con la realtà, con la sua struttura. L’articolazione in due parti del capitolo ha inteso a riguardo mostrare da un lato, in Scrittura d’arte come critica, il modo in cui le strutture inventive profonde della critica d’arte sciasciana siano indistricabilmente intrecciate con la coeva ricerca che l’autore porta avanti sul fronte creativo della propria produzione, caratterizzata da un ricorso mescidante dei generi e da una ispirazione saggistica che sperimenta in particolare sulla possibilità rivelativa e ri-cosrtuttiva della parola attraverso il modello della commistione tra documento e finzione, proprio già del romanzo storico; dall’altro, in Una scrittura allo specchio: in funzione d’altro?, verificare quanto l’«astanza» delle opere di cui si parla costituisca un modificatore importante nello statuto della scrittura che in questo senso, continianamente, tende alla messa in opera di un particolare equilibrio di «diligenza e voluttà». Per Sciascia, amatore d’arte, si tratta allora di disporre le proprie considerazioni e divagazioni come nella successione di una catena di specchi che rimandi immagini di gesti critici ‘vicendevoli’: da tale reciprocità emerge quel carattere di approssimazione che li rende trasparente figura di un rapporto con la verità mai esauribile, di uno spazio ‘aperto’ a costituire una scena praticabile di interpretazione. Rispetto alla giacitura complessiva dell’esercizio critico sciasciano si è ritenuto che l’evidente influenza di alcuni modelli autoriali (quello moralista di Montaigne, e quello ‘dilettante’ di Stendhal) andasse problematizzato in relazione alla forma-saggio cui si riferiscono gli scritti. Si è così predisposta una zona successiva intitolata I maestri del «diletto»: una critica in dialogo, in cui ripensare quelle fonti ‘stilistiche’ in rapporto alla presenza-assenza limite che in queste pagine, a ragione dei termini elusivi (non ekphrastici, quindi) in cui viene evocata, è la ricorrenza iconica. L’interazione tra scrittura immagine che vi si delinea è invero fortemente improntata dalle dinamiche scetticamente esplorative e ‘amorosamente’ divaganti proprie di quei maestri elettivi. Si è quindi cercato di accertare come il linguaggio realizzi le potenzialità ‘significative’ dell’immagine a livello logico-sintattico e semantico semiologico, come la ‘lettura’ associativa, proliferante e inventiva del dato iconico arrivi a figurare una ‘lettura’ del reale nella sua essenza sincronica e simultanea. Dal particolare statuto ibrido di critica e invenzione che ne risulta, scaturisce infatti una singolare restituzione di realtà, una forma di ‘realismo’ inteso come codice espressivo che salva sia dalla dispersione affastellante sia dal regresso erudito. Sciascia sembra insomma voler scoprire la vocazione al ‘senso’ di ogni immagine, ricostruendola come storia, come forma-tempo che ferma e realizza il potenziale trasformativo insito nella sua costituzione. Una simile attenzione all’essenza metamorfica della messa in forma - naturalmente ossimorica nel tenere insieme movimento e stabilizzazione - trova un precipitato diretto anche in alcune ricorrenti costruzioni sintattiche, ed è, soprattutto, foriera di una estensiva interpretazione del fenomeno artistico tout-court (cfr. Un’idea di metamorfosi). Ma, ancora più importante, l’ottica trasformativa assume in termini ‘visuali’ la misura intimamente pragmatica che connota la postura intellettuale di Sciascia. Se le espressioni dell’arte si legano tipicamente alla possibilità di prefiguare l’a-venire ricollocando il dato percettivo, lo spazio della critica fa posto al «diverso», articolando la dimensione visiva e intera dell’opera, ‘linguisticamente’ e ‘sintatticamente’. Per questa via Sciascia sembra poter scommettere su una di-fferente promessa di senso, grazie ad un sforzo di contestualizzazione su base genealogica e filologia che svelando l’impronta informante delle radici (geografico-sociali) ne libera al contempo le possibilità generative. Nel porsi dunque fuori da un canonico esercizio di critica d’arte Sciascia riscuote ancora una volta il potenziale ermeneutico celato nel decentramento prospettico, nella marginalità fisica e ideale rispetto ai centri di elaborazione culturale. Per tale ragione si occupa di preferenza di pittori, incisori, scultori locali: oltre a saperne, appunto, ben comprendere ‘le radici’, condivide con essi quello stesso pervasivo sentimento di confine. Così impostata la riflessione di Sciascia si pone ‘fuori’ anche riguardo al mercato dell’arte, alle sue tendenze e ai suoi interessi. L’avvicinamento, l’attenzione a un artista scatta infatti quasi sempre come un interesse alla persona, nel riconoscimento di una comunione emotiva. Lo slancio empatico che dunque presiede alla scrittura delle pagine sciasciane ridimensiona se non annulla la necessità di stabilire gerarchie di valore o di fondare ‘letture’ complessive (e conclusive) di un’esperienza artistica. Gli stessi scritti del resto possono avvalersi della loro posizione liminare rispetto al resto dell’opera per interrogarla e tentarne una comprensione differente: verificando e approfondendo, per esempio, il valore di quella impostazione complessivamente «galileiana» della scrittura sciasciana emersa dalla loro analisi. Endogena agli scritti la prospettiva dal ‘margine’ si rivela allora altrettanto feconda come modello per una critica su Sciascia, che non potrebbe non beneficiare di uno spostamento dai propri consueti punti di partenza. Affrontare trasversalmente l’opera sciasciana alla luce delle categorie della «presenza» e dell’«astanza» che informano le pagine d’arte potrebbe forse permettere di riscoprirla nella sua più autentica dimensione critica, ovvero partecipativa, aprendo simmetricamente ad un tentativo valutativo che la metta in relazione con ogni aspetto di quella partecipazione, attraverso tutto quanto è dato sapere del pensiero.