La parte delle immagini, nel lavoro dello storico dell’arte, è larga, ovviamente; poiché esse sono costitutive rispetto alla disciplina stessa, la cui formulazione moderna – da Winckelmann in poi – è appunto legata alla sostituzione dell’interesse per gli artisti con la stringente considerazione della materia figurale. Che è tuttavia complessa, stratificata, imbarazzante. Non a caso, dal punto di vista metodologico, l’orientamento delle maggiori scuole storiografiche fra Otto e Novecento è stato intimamente determinato dall’individuazione e selezione di valori considerati – in un quadro o scultura o altro – prioritari rispetto ad altri. Il verticalismo iconologico di un Warburg ha privilegiato gli ispessimenti storici e mitologici, mentre il piano formalismo di Riegl o Wölfflin ha selezionato una geografia plausibile dello sviluppo stilistico: da un lato si è decrittata l’immagine indagandone temi e simboli, dall’altro se n’è azzerata la vitalità narrativa, per concentrarsi sulla pura consistenza di linee, colori, luci, masse ecc. Due esempi nobili, fra i tanti possibili, che però chiariscono bene l’importanza, nel nostro settore, di una decisa e dirimente appropriazione del materiale visivo. Ch’è, in sé, polivalente e vincolante, sempre. La scelta dei dipinti da collocare sulle pareti di un’esposizione può diventare, ad esempio, critica in atto. Per lo studioso odierno un vero e proprio testo da analizzare, vuoi come sequenza di singoli episodi, vuoi come affresco d’insieme, con la sua stratificata congerie di obiettivi. Se poi abbandoniamo le immagini ‘aurate’ e ci volgiamo ai loro surrogati documentari – le illustrazioni (incisioni, fotografie ecc.) – i problemi aumentano. Si tratta di modesti strumenti, utili alla memoria; eppure la loro ‘fedeltà’ all’originale è stata (e rimane) il limite asintotico verso cui tendono le pubblicazioni scientifiche, con ricadute non indifferenti sul giudizio. Inoltre, su un piano più insidioso, è bene ricordare che i montaggi di sequenze illustrative direzionate hanno una valenza critica (e potenzialmente ideologica) pari e talora superiore a quella dei testi cui dovrebbero darsi quale mero supporto esornativo. Quanto tale situazione condizioni la ‘disponibilità visiva’ degli storici dell’arte, sino a volgerla in ipercriticismo, lascio intuire. “Guardare le figure” si rivela un’esperienza tanto necessaria quanto sospetta; il che, in una società dove l’immaginario è continuamente soggetto a consumo, esaurimento e ricostituzione, può creare qualche proficua deviazione tematica. Il testo avanza l’ipotesi che tanta continuativa sovraesposizione, possa avere avuto conseguenze impreviste anche sulle modalità di analisi della letteratura artistica. Si è ormai da qualche decennio affermata (e, in alcuni casi, davvero proficuamente) una tecnica di presentazione diretta delle fonti, che deve far riflettere. Proponendo/evidenziando ampi brani di uno o più testi, stretti fra brevi introduzioni e corredo esplicativo in nota, si possono attivare percorsi di lettura direzionati e storicamente connotati; percorsi spesso capaci di sostituire vaste dissertazioni interpretative. Un metodo che non si può ascrivere a mero filologismo e pare piuttosto seguire, almeno idealmente, una via iconica. Recepisce infatti le catene significanti esibendone e scrutandone la successione: letteralmente ‘figurando’, testo dopo testo, precisi universi teorici e interpretativi. Gli scritti così pubblicati ‘fotografano’, cioè riproducono le argomentazioni dell’arte nel farsi della storia. Movenza decisamente moderna, proprio perché incontra la specifica attitudine all’appropriazione sincronica dei materiali, correlata all’abitudine visiva tipica del mondo attuale.

Lo specchio iconico e le sue varianti

NEZZO, MARTA
2006

Abstract

La parte delle immagini, nel lavoro dello storico dell’arte, è larga, ovviamente; poiché esse sono costitutive rispetto alla disciplina stessa, la cui formulazione moderna – da Winckelmann in poi – è appunto legata alla sostituzione dell’interesse per gli artisti con la stringente considerazione della materia figurale. Che è tuttavia complessa, stratificata, imbarazzante. Non a caso, dal punto di vista metodologico, l’orientamento delle maggiori scuole storiografiche fra Otto e Novecento è stato intimamente determinato dall’individuazione e selezione di valori considerati – in un quadro o scultura o altro – prioritari rispetto ad altri. Il verticalismo iconologico di un Warburg ha privilegiato gli ispessimenti storici e mitologici, mentre il piano formalismo di Riegl o Wölfflin ha selezionato una geografia plausibile dello sviluppo stilistico: da un lato si è decrittata l’immagine indagandone temi e simboli, dall’altro se n’è azzerata la vitalità narrativa, per concentrarsi sulla pura consistenza di linee, colori, luci, masse ecc. Due esempi nobili, fra i tanti possibili, che però chiariscono bene l’importanza, nel nostro settore, di una decisa e dirimente appropriazione del materiale visivo. Ch’è, in sé, polivalente e vincolante, sempre. La scelta dei dipinti da collocare sulle pareti di un’esposizione può diventare, ad esempio, critica in atto. Per lo studioso odierno un vero e proprio testo da analizzare, vuoi come sequenza di singoli episodi, vuoi come affresco d’insieme, con la sua stratificata congerie di obiettivi. Se poi abbandoniamo le immagini ‘aurate’ e ci volgiamo ai loro surrogati documentari – le illustrazioni (incisioni, fotografie ecc.) – i problemi aumentano. Si tratta di modesti strumenti, utili alla memoria; eppure la loro ‘fedeltà’ all’originale è stata (e rimane) il limite asintotico verso cui tendono le pubblicazioni scientifiche, con ricadute non indifferenti sul giudizio. Inoltre, su un piano più insidioso, è bene ricordare che i montaggi di sequenze illustrative direzionate hanno una valenza critica (e potenzialmente ideologica) pari e talora superiore a quella dei testi cui dovrebbero darsi quale mero supporto esornativo. Quanto tale situazione condizioni la ‘disponibilità visiva’ degli storici dell’arte, sino a volgerla in ipercriticismo, lascio intuire. “Guardare le figure” si rivela un’esperienza tanto necessaria quanto sospetta; il che, in una società dove l’immaginario è continuamente soggetto a consumo, esaurimento e ricostituzione, può creare qualche proficua deviazione tematica. Il testo avanza l’ipotesi che tanta continuativa sovraesposizione, possa avere avuto conseguenze impreviste anche sulle modalità di analisi della letteratura artistica. Si è ormai da qualche decennio affermata (e, in alcuni casi, davvero proficuamente) una tecnica di presentazione diretta delle fonti, che deve far riflettere. Proponendo/evidenziando ampi brani di uno o più testi, stretti fra brevi introduzioni e corredo esplicativo in nota, si possono attivare percorsi di lettura direzionati e storicamente connotati; percorsi spesso capaci di sostituire vaste dissertazioni interpretative. Un metodo che non si può ascrivere a mero filologismo e pare piuttosto seguire, almeno idealmente, una via iconica. Recepisce infatti le catene significanti esibendone e scrutandone la successione: letteralmente ‘figurando’, testo dopo testo, precisi universi teorici e interpretativi. Gli scritti così pubblicati ‘fotografano’, cioè riproducono le argomentazioni dell’arte nel farsi della storia. Movenza decisamente moderna, proprio perché incontra la specifica attitudine all’appropriazione sincronica dei materiali, correlata all’abitudine visiva tipica del mondo attuale.
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