Paris vu par... Lo sguardo sulla città in mutamento negli anni della Nouvelle Vague

Ce travail de recherche est dédié à la représentation de Paris dans les films de la Nouvelle Vague et, plus largement, dans le cinéma français de la même époque. Après une brève introduction méthodologique, la thèse est divisée en deux parties. La première partie essaie de répondre à deux exigences. D’une part, celle d’établir des traits communs concernants la composition de l’espace urbain dans le cinéma de la Nouvelle Vague proprement dite. Sans nier les profondes différences qui séparent les films ou les cinéastes particuliers, et qui ont déjà fait l’objet d’un grand nombre de monographies, cette thèse privilégie l’individuation de thèmes et formes récurrents afin d’esquisser un cadre d’ensemble. Par commodité, on a réparti les observations en individuant des macro-caractéristiques dans la représentation de Paris qui soient présentes dans plusieurs films : chaque fois, on précise les stratégies iconographiques, narratives ou stylistiques qui concourent à produire certains effets dans la vision globale de la ville. On y trouve un Paris reconnaissable et avec une identité nette, de préférence traversé en mouvement, une ville décrite « à la première personne du singulier » (Geneviève Sellier) et qui aspire à atteindre une certaine forme d’«authenticité» (Almut Steinlein). D’autre part, on a essayé de vérifier la diffusion de thèmes et formes concernants la représentation de la ville dans les films de réalisateurs débutants que plusieurs sources de l’époque associaient à la Nouvelle Vague, définie dans ce cas comme étant un ensemble aux contours incertains des premières oeuvres de presque deux cents cinéastes. Ce travail est le résultat d’une vaste recherche filmographique qui a été effectuée dans de nombreuses archives et bibliothèques de Paris. Elle vise notamment à redécouvrir un répertoire oublié de films qui n’atteignent certainement pas la réussite esthétique des chefs-d’oeuvre connus, mais qui témoigne de l’existence d’un certain esprit du temps, d’un certain regard sur la ville, soucieux d’en saisir la vérité documentaire, mais en même temps d’exprimer un rapport profondément subjectif et personnel avec l’espace urbain. La deuxième partie de la thèse, la plus ample, est dédiée à un sujet inexploré par les études relatives à la Nouvelle Vague, à la seule exception des analyses spécifiques de Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967) de Jean-Luc Godard : il s’agit d’évoquer le changement dans le regard cinématographique sur la capitale qui a été amené par les profondes altérations urbanistiques – dont l’ampleur ne saurait être inférieure à celle de l’urbanisme haussmannien - que Paris subit dans les années cinquante et soixante. Dans le premier chapitre, après les propos introductifs décrivant l’emplacement et l’extension des changements sur le territoire parisien, certains traits de ce nouveau regard sont esquissés. On souligne par exemple le dépassement de la dimension de quartier – caractéristique de nombreux films situés à Paris – au profit d’une dimension métropolitaine; la création d’une image «floue» (Pierre Sorlin) de la ville, la perception de nouveaux visages de la périphérie. On repère, en plus, un autre aspect qui est à l’origine d’une vision différente de Paris et qui réside dans la formation des premières voix critiques envers la «société de consommation», en s’inspirant des études de Jean-Pierre Esquenazi sur Jean-Luc Godard: la composition de la ville répond parfois à une volonté d’appréhender avec un regard d’enthomologue les métamorphoses des modes de vie. Cette transformation a des répercussions sur les plans iconographique, stylistique et narratif selon des modalités précises. Dans le deuxième et dans le troisième chapitre, on cherche la présence, dans le cinéma de l’époque, de deux lieux emblématiques des interventions urbanistiques, et on analyse en détail plusieurs films dans lesquels ils jouent un rôle significatif. Le premier est le chantier, qui au-delà de fugaces apparitions, acquiert, en certaines œuvres, une valeur symbolique liée à la dimension temporelle. Il est la figure exemplaire d’une question posée sur la perte de clés de lecture permanentes de la réalité et en même temps porteuses d’anxiétés et d’incertitudes relatives à l’avenir. Le deuxième lieu est constitué des grands ensembles : on fait des comparaisons avec leur représentation dans d’autres médias (télévision, documentaires institutionnels, essais et enquêtes sociologiques) et expressions artistiques (la littérature, en particulier) afin de pénétrer avec plus de conscience la figure qui dessine de la manière la plus évidente qui soit les mutations du tissu urbain de cette époque. Dans le quatrième et dernier chapitre, on essaie de reconstruire un débat théorique qui établit une liaison à double sens entre les changements urbanistiques et l’affirmation de la « société de consommation », avec des développements en direction de la « société du spectacle » situationniste. On y trouve l’analyse de films de Chris Marker et Jean-Luc Godard, mais aussi une nécessaire exploration de domaines voisins, le cinéma de Guy Debord et Jacques Tati en particulier.

Il presente lavoro di ricerca è dedicato alla rappresentazione della città di Parigi nelle pellicole della Nouvelle Vague e, più ampiamente, nel cinema francese di quel periodo. Dopo una breve introduzione di carattere metodologico, la tesi è suddivisa in due parti. La prima tenta di rispondere a due diverse esigenze. Da un lato, quella di definire dei tratti comuni nella composizione dello spazio urbano all’interno del cinema della Nouvelle Vague propriamente detto. Pur non rinnegando le profonde differenze tra le singole opere o i mondi poetici dei diversi cineasti, sui quali esiste un già vasto panorama bibliografico di monografie, si privilegia l’individuazione di temi e forme ricorrenti allo scopo di tratteggiare un quadro d’insieme. Per comodità, le osservazioni sono state ripartite individuando alcune macro-caratteristiche nella configurazione di Parigi comuni a più pellicole: si puntualizzano di volta in volta le strategie di carattere iconografico, narrativo o stilistico che concorrono a produrre determinati effetti nella visione complessiva della città. Emerge una Parigi riconoscibile e dall’identità definita, preferibilmente attraversata in movimento, una città descritta «alla prima persona singolare» (Geneviève Sellier) e con l’ambizione di attingere a forme di «autenticità» (Almut Steinlein). Dall’altro lato, si è cercato di verificare la propagazione di temi e forme nella rappresentazione della città in opere di esordienti all’epoca associati da fonti diverse alla «Nouvelle Vague», questa volta interpretata quale magmatico contenitore dai confini incerti, destinato ad accogliere le prime prove registiche di quasi duecento cineasti. Tale lavoro è il prodotto di un’ampia ricognizione filmografica condotta presso archivi e biblioteche di Parigi al fine di far emergere un panorama sommerso di film che non raggiungono certo i risultati estetici dei capolavori riconosciuti, ma testimoniano l’esistenza di una sorta di “aria del tempo”, di un certo sguardo sulla città attento da un lato a coglierne la verità documentaria, dall’altro a esprimere un rapporto profondamente soggettivo e personale con lo spazio urbano. La seconda parte della tesi, la più ampia e che presenta i maggiori contributi originali, è consacrata a un aspetto finora trascurato dagli studi sulla Nouvelle Vague, ad eccezione delle letture specifiche di Due o tre cose che so di lei (1967) di Jean-Luc Godard: il mutamento nello sguardo cinematografico sulla capitale indotto dalle profonde alterazioni urbanistiche che Parigi subì negli anni Cinquanta e Sessanta, non inferiori per estensione all’intervento haussmanniano. Nel primo capitolo, dopo aver descritto l’entità e l’ubicazione dei cambiamenti sul suolo parigino in un excursus introduttivo, si delineano alcuni tratti di questo nuovo sguardo sullo spazio urbano. Si evidenziano ad esempio il superamento della dimensione di “quartiere” - che caratterizzava numerose pellicole di ambientazione parigina – in favore di quella metropolitana; il prodursi di forme diverse di «sfocatura» (Pierre Sorlin) dell’immagine della città; l’inclusione in configurazioni nuove del volto della periferia. Un altro aspetto che origina una differente visione di Parigi viene tra l’altro individuato, sulla scia degli studi di Jean-Pierre Esquenazi su Godard, nell’emergere delle prime voci critiche verso la cosiddetta «società dei consumi»: la composizione filmica della città risponde in alcuni casi ad una volontà rappresentativa tesa a cogliere con sguardo da entomologo le metamorfosi degli stili di vita. Tale trasformazione si ripercuote sul piano iconografico, stilistico e narrativo secondo precise modalità. Nel secondo e nel terzo capitolo si indaga sulla presenza nel cinema dell’epoca di due luoghi emblematici degli interventi urbanistici, analizzando nel dettaglio alcune pellicole in cui essi rivestono un ruolo significativo. Il primo è il cantiere, che al di là di fugaci apparizioni assume in alcuni film un’importante valenza simbolica legata alla dimensione temporale, figura paradigmatica di una interrogazione sulla perdita di protocolli stabili di lettura della realtà e al contempo portatrice di ansie e incertezze sul futuro. Il secondo è costituito da grands ensembles, complessi di edifici residenziali: la loro rappresentazione viene messa a confronto con diverse istanze comunicative (televisione, documentari istituzionali, saggistica e inchieste di impronta sociologica) e espressive (in particolare, la letteratura) al fine di penetrare con maggiore consapevolezza l’emblema che disegna in modo più evidente dei mutamenti nel tessuto urbano di quegli anni. Nel quarto e ultimo capitolo si cerca di ricostruire un dibattito teorico che stabilisce un legame a doppio filo tra modifiche urbanistiche e affermazione della «società dei consumi», con un ampliamento in direzione della «società dello spettacolo» situazionista. Vi trova spazio l’analisi di alcune pellicole di Chris Marker e Jean-Luc Godard, ma anche una necessaria incursione in territori limitrofi, in particolare nel cinema di Guy Debord e in quello di Jacques Tati.